Romances zejelescos

MUS064 forma zejelEsta entrada trata dun tipo de estrofa pouco frecuente: o zéjel. En especial, veremos as conexións entre forma musical e forma do texto en varias cantigas narrativas de fermosa sonoridade modal, propias do ciclo de Nadal e que pola súa forma son chamadas romances zejelescos. Vexamos primeiro en que consiste a forma de zéjel.

Nos distintos tipos de zéjel existentes alternan sempre tres elementos: un refrán, uns versos de mudanza (chamados así porque neles cambia a rima) e un de volta (á rima do refrán). Se ben a forma máis corrente de zéjel emprega un refrán de dous versos coa mesma rima, neste exemplo recollido en Galicia a rima principal aparece só no segundo verso do mesmo. A estrutura compréndese mellor co seguinte esquema, que se corresponde coas tres primeiras estrofas da canción (ver fontes ao final da entrada). 

Taboa zejel

R=Refrán; M=Mudanza; V=Volta

No hay tal andar... texto

En canto aos chamados romances zejelescos, ao editarmos os seus textos coma os dos romances tradicionais (na forma comunmente aceptada, con versos compostos, aquí de 6+6 sílabas), vemos que a estrofa resultante conta con dous versos de mudanza, un verso de volta e un ou dous versos de refrán (isto é, catro versos simples de mudanza, dous de volta e dous ou catro de refrán; estes versos simples aparecen aquí como hemistiquios):

Refrán1

Refrán2

Na análise da música empregamos habitualmente o verso simple como unidade; por tanto, e no que segue, os números fan referencia a versos de 6 sílabas.

Letra e música

Especialmente en cantigas de estrutura complexa como estas, é interesante ver como se combinan nelas letra e música. Vexamos estes cinco exemplos tirados do APOI:

1) Os catro versos de mudanza e dous versos de volta desta cantiga culminan nun refrán de dous versos: [4+2]+2 ([mudanza+volta]+refrán). A forma do texto realízase a través dunha melodía de catro versos; repítese primeiro a primeira metade e despois, cunha lixeira variación, a segunda metade. Deste xeito, a volta rima co refrán tanto en texto como en melodía.

MUS047 zejel e esquema Audio: apoi.museodopobo.gal, ID#50

2) A estrutura textual desta canción coincide coa da anterior: [4+2]+2. Os dous versos da melodía da mudanza repítense; porén, a volta e o refrán cántanse con melodías de seu. A nova rima da volta remata cunha cadencia aberta en V, que reclama o peche en 1 ao final do refrán. A volta, aquí, non rima musicalmente co refrán; neste continúase, complétase, a melodía iniciada na volta, e malia ter material distinto, non recibe unha melodía independente. Como nota, o refrán é hipermétrico: en lugar do habitual Estrella los guía, de 6 sílabas, ouvimos Una estrella los guía, cunha sílaba máis debido á sinalefa.

MUS055 2018 forma zejel Audio: apoi.museodopobo.gal, ID#55

3) Exemplo de cantiga con refrán de catro versos. Este romance cántao Ramona Graña como guía, xunto con veciños de Lúa, no concello de Pol. A estrutura do texto é [4+2]+4. Os seis versos da estrofa cántanse cunha melodía de catro versos; os dous primeiros versos están repetidos, levemente variados no inicio. A estrutura musical da estrofa péchase coa volta; a outra unidade está composta polo refrán, de catro versos, onde atopamos a mesma melodía ca na estrofa, esta vez sen repeticións.

MUS224 zejel e esquema

Audio: apoi.museodopobo.gal, ID#288

4) Trátase dunha variante próxima da canción do exemplo 1, mais cun refrán de catro versos simples ([4+2]+4 en lugar de [4+2]+2). Os catro primeiros versos son practicamente idénticos nas dúas versións; nos catro últimos temos variacións máis importantes: no comezo (Estrella nos guía) temos notas distintas, mais mantense o perfil melódico e a nota cadencial; no seguinte verso (allí han de estar) cambia a cadencia. Este material melódico cantábase coa volta e o refrán de dous versos no exemplo 1. Aquí aplícase aos catro versos do refrán. Entre a mudanza e o refrán temos a volta, coa nova melodía de dous versos. Ademais de estar belamente cantada e adornada, esta cantiga é interesante como modelo con melodía de seu para mudanza, volta e refrán.

MUS064 forma zejel

Audio: apoi.museodopobo.gal, ID#67

5) Entre os rexistros de romances zejelescos hai cantos sen refrán (4+2). Nesta forma incompleta os versos da mudanza seguen a rimar entre si (cada estrofa cunha rima distinta), mais os versos da volta, de rima en á, fican orfos. O refrán ausente é Antes de las doce    a Belén llegar.

MUS081 zejel e esquema
Audio: apoi.museodopobo.gal, ID#84

O texto desta entrada é unha tradución e adaptación dunha parte do artigo publicado en 2012: de la Ossa, S.: “Karácsonyi énekek Galíciában” [Os cantos de Nadal en Galicia]. In Szalay, Olga [ed.]: Tükroződések, volume de estudos en homenaxe a Mária Domokos. Budapest: L’Harmattan—Könyvpont Kiadó, pp. 457-487.

As letras completas e as partituras detalladas dos exemplos poden consultarse nas ligazóns ao final das fontes.

Fontes:

Amores, R.: “El zéjel”, en Lengua y LiteratuRAP [blog], 2 de abril de 2015, https://lenguayliteraturap.blogspot.com.es/2015/04/el-zejel.html#more [consultada 12 abril, 2018]

Schubarth, D., Santamarina, A.: Cántigas populares. Vigo: Ed. Galaxia, 1983, pp. 168-170.

—: Cancioneiro Popular Galego, vol. II. Festas anuais. A Coruña: Fundación Pedro Barrié de la Maza, 1986.

Exemplos tomados de:

Museo do Pobo Galego: Arquivo do Patrimonio Oral da Identidade (APOI). Santiago de Compostela. http://apoi.museodopobo.gal.

1: ID#50 (partitura — ficha); cantada por Dolores Portos (55) na Madalena, Soutelo de Montes – Forcarei, 1983-05-03. Compilador: Xosé Luís Rivas
2: ID#55 (partitura — ficha); cantada por veciñas do Toxal, Sabucedo – Porqueira, ca. 1979. Compilador: Francisco Rodríguez. Colección de Baldomero Iglesias
3: ID#288 (partitura — ficha); cantada por Ramona Graña (guía) e veciños de San Martín de Lúa – Pol, ca. 1978. Compilador: Xesús Mato
4: ID#67 (partitura — ficha); cantada por unha veciña da Seara – Quiroga, 1979-03-24. Compilador: Xosé Luís Rivas
5: ID#84 (partitura — ficha); cantada por Virtudes Castro Ramos na Porta – Sobrado, 1990. Compiladores: José Ramón Rodríguez Ramos, Andrés Sánchez Labandeira. Col. de Xosé Luís Rivas.

[consultadas todas 12 abril, 2018]

Este material pódese empregar nas condicións que a licenza de creative commons indica, no fondo desta páxina. Se queres apoiar este traballo, segue este blogue deixando o teu enderezo de correo electrónico no widget do lado dereito da entrada e premendo en “Seguir”: recibirás notificación dos novos artigos cando sexan publicados. Gracias!

Advertisements
Publicado en forma | Etiquetado , , | Deixar un comentario

Consellos — edición de partituras (2)

Na entrada anterior viamos como unha partitura editada seguindo a regra de un pentagrama por verso musical facilita a comprensión da forma da cantiga. Os seguintes recursos de transcrición e edición poden axudarnos a acadar un obxectivo sempre desexable: a recepción máis inmediata, clara e directa da música.

Lonxitudes de verso distintas e edición dos pentagramas

Certas características da canción saltan á vista se non xustificamos o contido de cada pentagrama. Ao non xustificar as liñas, facemos explícitas as distintas lonxitudes dos versos, que son consecuencia do uso de variantes rítmicas como aumento ou diminución (para máis sobre variantes rítmicas, fai clic aquí) ou de extensións do material musical e textual como refráns internos.

É habitual atopar versos de diferente duración (con diferente número de pulsos ou compases), e en moitas ocasións é tamén recomendable plasmar esta característica na partitura. As dúas cancións seguintes (a primeira de Hungría, a segunda dos Estados Unidos) foron editadas seguindo este principio:

Kuruc dal SMALL

Szabó, Helga: Énekeskönyv. Budapest: Nemzeti Tankönyvkiadó, 2003, p. 60.

A diferente lonxitude do verso III explícase aquí polo emprego da diminución rítmica. O ritmo   torok-barsony-suvegem-ritmo-1(escrito doutra forma: torok-barsony-suvegem-ritmo-2) convértese en   torok-barsony-suvegem-ritmo-3

Mister Frog Went A-Courting (Erdei p. 56) SMALL

Erdei, Peter: 150 American Folk Songs to sing, read and play. New York: Boosey & Hawkes, 1974, p. 56.

A extensión dos versos I e III con sílabas baleiras (ah-hah, ah-hah!) explica que se editen en liñas máis longas.

Ritmo

As variantes rítmicas de versos co mesmo material melódico, ou de estrofas distintas, poden expresarse na partitura de xeito simple, sen necesidade de escribir de novo toda a música e por tanto sen complicar en exceso a información sobre o papel ou a pantalla:

—Pódenselle aplicar a unha mesma nota distintos valores rítmicos, un coa plica cara arriba e outro con ela cara abaixo. O primeiro correspóndelle á primeira execución da música, e o segundo á repetición. No seguinte exemplo, as notas melódicas marcadas na partitura cántanse con ritmo de corchea-negra con punto a 1ª vez e de negras a 2ª vez:

billy-the-kid-2015-circulo

Lomax, A.: The Folk Songs of North America. New York: Doubleday & Company, 1960, p. 254. [reeditada]

—Este recurso emprégase tamén para ritmos que cambian en diferentes estrofas, aínda que quizais sexa máis habitual presentar o ritmo alternativo sobre o pentagrama:

the-derby-ram-erdei-p-59-recorte-e-circulo

Erdei, op. cit., p. 59.

mus-183-ritmos-alternativos

apoi.museodopobo.gal (ID#204audio/partitura–)

—Noutras ocasións, o ritmo alternativo preséntase sobre a letra, e non sobre a partitura:

bodza-paksa_score

bodza-paksa_rhythm

Bodza, Klára; Paksa, Katalin: Magyar népi énekiskola I. Budapest: Hagyományok Háza, 2001, p. 77. (Preme aquí para escoitar!)

Variantes melódicas

—As plicas cara arriba e cara abaixo empréganse tamén cando hai notas melódicas diferentes. As notas coas plicas cara abaixo cántanse na repetición da melodía, co segundo texto:

schubarth-cp-n-37-p-60-plicas-recorte

Schubarth, D., Santamarina, A.: Cántigas populares. Vigo: Galaxia, 1983, p. 60. (nº 37)

Silencios “flotantes”

Os silencios adicionais que aparecen frecuentemente ao final dos versos (especialmente despois da cesura principal, a metade da melodía) poden deberse a necesidades físicas —coller folgos— ou construtivas —articular a melodía en seccións diferenciadas—. Estes silencios elimínanse moitas veces, en partituras prescritivas, cando extenden o número de tempos dun compás. Algúns transcritores (en tempos recentes e en partituras descritivas, principalmente) colocan estes silencios sobre o pentagrama, de xeito que non se contan como parte do compás. Isto é especialmente útil para non crear cambios de compás artificiais en cancións claramente isométricas:

bartok_hungarian_folk_music_n_206_con_marcas

Bartók, Béla: The Hungarian Folk Song [ed. Benjamin Suchoff]. Albany: State University of New York Press, 1981, p. 273. (Aquí podes escoitar a gravación de 1899 que realizou Béla Vikár en Pürkerec, Brassó –Braşov, Romanía–).

Reeditada:

bartok_floating_rest_circle

(Aquí está o manuscrito coa transcrición orixinal de Bartók; para acceder á ficha da peza no sitio do Instituto de Musicoloxía da Academia Húngara das Ciencias –zti.hu–, introduce o número 02633 no recadro “Inventory number” na base de datos do sistema Bartók).

Publicado en Sen clasificar | Etiquetado | Deixar un comentario

Consellos — edición de partituras (1)

Unha partitura ben editada pode facilitar enormemente a tarefa de análise (e non digamos da lectura!). No seu momento falarei do proceso de transcrición, durante o cal temos que tomar decisións que podemos considerar como análises ou interpretacións previas. Hoxe vou falar da distribución dos versos, dos melismas e as barras de repetición.

Versos, pentagramas

Para cada verso musical (que coincide cun verso do texto) emprégase un pentagrama. Música e poesía forman unha unidade inseparable; baseámonos nos versos do texto para distribuír a música en pentagramas.

CG p. 105 (nº239)

Martínez Torner, Eduardo; Bal y Gay, Jesús: Cancionero Gallego. A Coruña: Fundación Barrié de la Maza, 1973, p. 105 (nº 239)

Número e extensión dos versos:

CG p. 105 (nº239) con liñas

É recomendable colocar as barras de compás e os padróns rítmicos verticalmente uns baixo os outros, sempre que sexa posible. Habitualmente, unimos as notas escritas orixinalmente con corchetes separados (empregados principalmente en publicacións antigas) cando conforman un grupo dentro dun pulso: todo isto fai a partitura máis doada de ler e a estrutura moito máis clara (en consecuencia, a análise será tamén máis rápida). Mesma partitura reeditada*:

CG nº 239 reeditada

Anacrusas, compases incompletos

Ao editarmos a música de acordo cos versos do texto atopamos a miúdo casos nos que un pentagrama non remata cun compás completo. Isto ocorre cando a primeira sílaba do seguinte verso comeza en anacrusa. Os versos II e III do seguinte exemplo rematan cun compás incompleto, e polo tanto o pentagrama non se debe pechar con barra de compás: esta aparece despois da primeira sílaba do verso –e pentagrama– seguinte.

Imagen1

Cortizas, Antón: Chirlosmirlos. Enciclopedia dos xogos populares. Ed. Xerais, Vigo, 2001, p. 157. [reeditada]

Fixádevos en que os comezos anacrúsicos do exemplo anterior están editados máis á esquerda cás primeiras notas dos outros versos. Desta forma os elementos musicais semellantes coinciden verticalmente, o que pode ser importante á hora de recoñecer estruturas musicais semellantes (como, por exemplo, perfil melódico) en cancións máis complexas:

The Cherry Tree Carol -- con chaves

Erdei, Peter; Komlos, Katalin: 150 American Folk Songs to sing, read and play. New York: Boosey & Hawkes, 1974, p. 58.

—Algúns editores presentan dous versos poéticos nun só pentagrama para aforrar espazo (ou por outras razóns). Nestes casos é aínda recomendable amosar o comezo e final dos versos, por exemplo, separando o par de corcheas:

I Lost The Farmer's Dairy Key -- con chaves

Erdei, Peter; Komlos, Katalin, ibid., p. 42

I Lost The Farmer's Dairy Key -- lyrics

Outra solución posible é separar os versos cunha dobre barra:

Paksa-Pava

Paksa, Katalin: Magyar népzenetörténet [Historia da música tradicional húngara]. Budapest: Balassi Kiadó, 1999, p. 127 (escoitar audio)

Nos dous exemplos anteriores, a edición das estrofas seguintes (ver debaixo da partitura) deixa claro que os versos poéticos son catro; están colocados do xeito habitual, uns baixo os outros. É só por razóns editoriais que aparecen en dous pentagramas. A separación do par de corcheas, no primeiro exemplo, e o uso da dobre barra, no segundo, indican con claridade as unidades que se deben analizar.

Melismas

Os melismas márcanse con ligaduras (rodeadas cun círculo na partitura). Se a sílaba sobre a que se canta o melisma é a última da palabra, debe seguila un trazo baixo. Se non é a última, colocamos o habitual trazo entre as dúas sílabas.

O Miss Betsy Williams

Karpeles, Maud (editora): Cecil Sharp’s Collection of English Folk Songs. Oxford University press, 1974, p. 603

A ligadura punteada ou discontinua emprégase cando o melisma aparece só en certas ocasións. Isto é habitual ao final dos versos, nas coplas ou estrofas que rematen en acentuación aguda. No seguinte exemplo, a ligadura discontinua indica que nalgunha das seguintes estrofas as dúas últimas notas cántanse cunha soa sílaba.

Barras de repetición

As barras de repetición poden colocarse en calquera posición do compás, non só ao comezo ou ao final deste. Se unha canción comeza en anacrusa e remata cun compás incompleto, as barras poden colocarse xusto antes de que comece a sección e xusto despois de que remate. O hábito de facelo cos compases completos, tendo que saltar unha parte do pentagrama e ler unha caixa 1ª e mais unha caixa 2ª, fai máis molesta a lectura e tamén a análise.

É recomendable, pois, colocar a dobre barra de repetición xusto despois da fin da sección (e non á fin do compás) e que nos dirixa ao comezo do material musical (e non ao comezo do primeiro compás completo).

Pisei na ponta da rama -- Alagoas Brasil

de Andrade, Mário: Os cocos. Sao Paulo: INL, Fundaçao Nacional Pró-Memória, 1984, p. 224.

Pisei na ponta da rama Brasil

* É preferible que a nota final sexa sempre

Finalis G brevis

Esta é unha convención internacional na etnomusicoloxía, adoptada en múltiples cancioneiros tradicionais, que fai a tarefa de comparación de melodías moi doada. Certas partituras poden estar copiadas na tonalidade orixinal da edición, mais polo xeral, á hora de editar as pezas para á análise, escribiremos todas con nota final sol en 2ª liña. Volverei sobre este tema con máis calma noutro post!

** Museo do Pobo Galego: Arquivo do Patrimonio Oral da Identidade (APOI). Santiago de Compostela. http://apoi.museodopobo.gal . [Consultado: 2016-06-16]

Publicado en Sen clasificar | Etiquetado | 1 comentario

Forma

A forma concreta das cancións exprésase con letras (unha por cada verso musical). Un verso pode ser, en relación co que o precede:

  1. idéntico (expresado coa mesma letra: A A);
  2. diferente (expresado con outra letra —a seguinte—: A B);
  3. semellante (a mesma letra acompañada dun signo que a modifique, p. ex.: A Av).

Os signos que modifican as letras básicas son os seguintes:

  1. v (primeira letra de variante). Escríbese despois da letra principal, en subíndice (Av). ex. 1
  2. c (primeira letra de cadencia, abreviatura de variante da cadencia), indica unha variación da última nota, ou últimas notas, do verso. Escríbese en subíndice (Ac).    ex. 2
  3. (prima), usada para as variantes de escasa entidade (A’). ex. 3.
  4. Números en superíndice ou subíndice: indican que o verso é cantado en secuencia con respecto ao que varía. A situación do número (en super- ou subíndice) indica a relación do verso actual co anterior (máis agudo ou máis grave), o número en si expresa o intervalo exacto no que a secuencia ocorre (Ax Ax).  ex. 4

 

MUS132

exemplo 1

Forma: A B C Cv

CMG nº 43

exemplo 2

Forma: A  A  Ac B

CGTO nº 86

exemplo 3

Forma: A A’ B C

15 - O ghai ghai b G

exemplo 4

Forma: A A2 A B

Non tódalas persoas interpretan a forma de igual maneira. Un verso diferente, pero lixeiramente semellante, pode ser interpretado por uns como variante, mentres que outros dirán del que é distinto.

Atoparemos non poucos casos abertos para o debate, e por esa razón creo que o máis importante é decatarse das posibles ambigüidades, apreciar eses elementos que son en certa medida semellantes e desde outro punto de vista diferentes, e aceptar o feito de que outros ven (escoitan) o mesmo ca nós, pero o perciben e interpretan doutro xeito. Quizais a nosa propia percepción cambie tamén ao pasar un tempo.

Fontes:

Exemplo 1: Museo do Pobo Galego: Arquivo do Patrimonio Oral da Identidade (APOI). Santiago de Compostela. http://apoi.museodopobo.gal [Consultado: 2016-06-12]

Exemplo 2: Sampedro y Folgar, C.: Cancionero musical de Galicia. Reed. fasc. 1942. A Coruña: Fundación Pedro Barrié de la Maza, 1982, pp. 9-10 .(nº 43)

Exemplo 3: Schubarth, D., Santamarina, A.: Cancioneiro galego de tradición oral. A Coruña: Fundación P. Barrié de la Maza, 1982, p. 125. (nº 86)

Exemplo 4: Schubarth, D., Santamarina, A., ibid., p. 67.  (nº 17b) (reeditada)

Publicado en forma | Etiquetado | Deixar un comentario