Consellos — edición de partituras (2)

Na entrada anterior viamos como unha partitura editada seguindo a regra de un pentagrama por verso musical facilita a comprensión da forma da cantiga. Os seguintes recursos de transcrición e edición poden axudarnos a acadar un obxectivo sempre desexable: a recepción máis inmediata, clara e directa da música.

Lonxitudes de verso distintas e edición dos pentagramas

Certas características da canción saltan á vista se non xustificamos o contido de cada pentagrama. Ao non xustificar as liñas, facemos explícitas as distintas lonxitudes dos versos, que son consecuencia do uso de variantes rítmicas como aumento ou diminución (para máis sobre variantes rítmicas, fai clic aquí) ou de extensións do material musical e textual como refráns internos.

É habitual atopar versos de diferente duración (con diferente número de pulsos ou compases), e en moitas ocasións é tamén recomendable plasmar esta característica na partitura. As dúas cancións seguintes (a primeira de Hungría, a segunda dos Estados Unidos) foron editadas seguindo este principio:

Kuruc dal SMALL

Szabó, Helga: Énekeskönyv. Budapest: Nemzeti Tankönyvkiadó, 2003, p. 60.

A diferente lonxitude do verso III explícase aquí polo emprego da diminución rítmica. O ritmo   torok-barsony-suvegem-ritmo-1(escrito doutra forma: torok-barsony-suvegem-ritmo-2) convértese en   torok-barsony-suvegem-ritmo-3

Mister Frog Went A-Courting (Erdei p. 56) SMALL

Erdei, Peter: 150 American Folk Songs to sing, read and play. New York: Boosey & Hawkes, 1974, p. 56.

A extensión dos versos I e III con sílabas baleiras (ah-hah, ah-hah!) explica que se editen en liñas máis longas.

Ritmo

As variantes rítmicas de versos co mesmo material melódico, ou de estrofas distintas, poden expresarse na partitura de xeito simple, sen necesidade de escribir de novo toda a música e por tanto sen complicar en exceso a información sobre o papel ou a pantalla:

—Pódenselle aplicar a unha mesma nota distintos valores rítmicos, un coa plica cara arriba e outro con ela cara abaixo. O primeiro correspóndelle á primeira execución da música, e o segundo á repetición. No seguinte exemplo, as notas melódicas marcadas na partitura cántanse con ritmo de corchea-negra con punto a 1ª vez e de negras a 2ª vez:

billy-the-kid-2015-circulo

Lomax, A.: The Folk Songs of North America. New York: Doubleday & Company, 1960, p. 254. [reeditada]

—Este recurso emprégase tamén para ritmos que cambian en diferentes estrofas, aínda que quizais sexa máis habitual presentar o ritmo alternativo sobre o pentagrama:

the-derby-ram-erdei-p-59-recorte-e-circulo

Erdei, op. cit., p. 59.

mus-183-ritmos-alternativos

www.apoi-mpg.org (MUS183 —audio/partitura–)

—Noutras ocasións, o ritmo alternativo preséntase sobre a letra, e non sobre a partitura:

bodza-paksa_score

bodza-paksa_rhythm

Bodza, Klára; Paksa, Katalin: Magyar népi énekiskola I. Budapest: Hagyományok Háza, 2001, p. 77. (Preme aquí para escoitar!)

Variantes melódicas

—As plicas cara arriba e cara abaixo empréganse tamén cando hai notas melódicas diferentes. As notas coas plicas cara abaixo cántanse na repetición da melodía, co segundo texto:

schubarth-cp-n-37-p-60-plicas-recorte

Schubarth, D., Santamarina, A.: Cántigas populares. Vigo: Galaxia, 1983, p. 60. (nº 37)

Silencios “flotantes”

Os silencios adicionais que aparecen frecuentemente ao final dos versos (especialmente despois da cesura principal, a metade da melodía) poden deberse a necesidades físicas —coller folgos— ou construtivas —articular a melodía en seccións diferenciadas—. Estes silencios elimínanse moitas veces, en partituras prescritivas, cando extenden o número de tempos dun compás. Algúns transcritores (en tempos recentes e en partituras descritivas, principalmente) colocan estes silencios sobre o pentagrama, de xeito que non se contan como parte do compás. Isto é especialmente útil para non crear cambios de compás artificiais en cancións claramente isométricas:

bartok_hungarian_folk_music_n_206_con_marcas

Bartók, Béla: The Hungarian Folk Song [ed. Benjamin Suchoff]. Albany: State University of New York Press, 1981, p. 273. (Aquí podes escoitar a gravación de 1899 que realizou Béla Vikár en Pürkerec, Brassó –Braşov, Romanía–).

Reeditada:

bartok_floating_rest_circle

(Aquí está o manuscrito coa transcrición orixinal de Bartók; para acceder á ficha da peza no sitio do Instituto de Musicoloxía da Academia Húngara das Ciencias –zti.hu–, introduce o número 02633 no recadro “Inventory number” na base de datos do sistema Bartók).

Advertisements
Publicado en Sen clasificar | Etiquetado | Deixar un comentario

Consellos — edición de partituras (1)

Unha partitura ben editada pode facilitar enormemente a tarefa de análise (e non digamos da lectura!). No seu momento falarei do proceso de transcrición, durante o cal temos que tomar decisións que podemos considerar como análises ou interpretacións previas. Hoxe vou falar da distribución dos versos, dos melismas e as barras de repetición.

Versos, pentagramas

Para cada verso musical (que coincide cun verso do texto) emprégase un pentagrama. Música e poesía forman unha unidade inseparable; baseámonos nos versos do texto para distribuír a música en pentagramas.

CG p. 105 (nº239)

Martínez Torner, Eduardo; Bal y Gay, Jesús: Cancionero Gallego. A Coruña: Fundación Barrié de la Maza, 1973, p. 105 (nº 239)

Número e extensión dos versos:

CG p. 105 (nº239) con liñas

É recomendable colocar as barras de compás e os padróns rítmicos verticalmente uns baixo os outros, sempre que sexa posible. Habitualmente, unimos as notas escritas orixinalmente con corchetes separados (empregados principalmente en publicacións antigas) cando conforman un grupo dentro dun pulso: todo isto fai a partitura máis doada de ler e a estrutura moito máis clara (en consecuencia, a análise será tamén máis rápida). Mesma partitura reeditada*:

CG nº 239 reeditada

Anacrusas, compases incompletos

Ao editarmos a música de acordo cos versos do texto atopamos a miúdo casos nos que un pentagrama non remata cun compás completo. Isto ocorre cando a primeira sílaba do seguinte verso comeza en anacrusa. Os versos II e III do seguinte exemplo rematan cun compás incompleto, e polo tanto o pentagrama non se debe pechar con barra de compás: esta aparece despois da primeira sílaba do verso –e pentagrama– seguinte.

Imagen1

Cortizas, Antón: Chirlosmirlos. Enciclopedia dos xogos populares. Ed. Xerais, Vigo, 2001, p. 157. [reeditada]

Fixádevos en que os comezos anacrúsicos do exemplo anterior están editados máis á esquerda cás primeiras notas dos outros versos. Desta forma os elementos musicais semellantes coinciden verticalmente, o que pode ser importante á hora de recoñecer estruturas musicais semellantes (como, por exemplo, perfil melódico) en cancións máis complexas:

The Cherry Tree Carol -- con chaves

Erdei, Peter; Komlos, Katalin: 150 American Folk Songs to sing, read and play. New York: Boosey & Hawkes, 1974, p. 58.

—Algúns editores presentan dous versos poéticos nun só pentagrama para aforrar espazo (ou por outras razóns). Nestes casos é aínda recomendable amosar o comezo e final dos versos, por exemplo, separando o par de corcheas:

I Lost The Farmer's Dairy Key -- con chaves

Erdei, Peter; Komlos, Katalin, ibid., p. 42

I Lost The Farmer's Dairy Key -- lyrics

Outra solución posible é separar os versos cunha dobre barra:

Paksa-Pava

Paksa, Katalin: Magyar népzenetörténet [Historia da música tradicional húngara]. Budapest: Balassi Kiadó, 1999, p. 127 (escoitar audio)

Nos dous exemplos anteriores, a edición das estrofas seguintes (ver debaixo da partitura) deixa claro que os versos poéticos son catro; están colocados do xeito habitual, uns baixo os outros. É só por razóns editoriais que aparecen en dous pentagramas. A separación do par de corcheas, no primeiro exemplo, e o uso da dobre barra, no segundo, indican con claridade as unidades que se deben analizar.

Melismas

Os melismas márcanse con ligaduras (rodeadas cun círculo na partitura). Se a sílaba sobre a que se canta o melisma é a última da palabra, debe seguila un trazo baixo. Se non é a última, colocamos o habitual trazo entre as dúas sílabas.

O Miss Betsy Williams

Karpeles, Maud (editora): Cecil Sharp’s Collection of English Folk Songs. Oxford University press, 1974, p. 603

A ligadura punteada ou discontinua emprégase cando o melisma aparece só en certas ocasións. Isto é habitual ao final dos versos, nas coplas ou estrofas que rematen en acentuación aguda. No seguinte exemplo, a ligadura discontinua indica que nalgunha das seguintes estrofas as dúas últimas notas cántanse cunha soa sílaba.

MUS243 ligadura punteada

APOI, MUS243 (escoitar audio) **

Barras de repetición

As barras de repetición poden colocarse en calquera posición do compás, non só ao comezo ou ao final deste. Se unha canción comeza en anacrusa e remata cun compás incompleto, as barras poden colocarse xusto antes de que comece a sección e xusto despois de que remate. O hábito de facelo cos compases completos, tendo que saltar unha parte do pentagrama e ler unha caixa 1ª e mais unha caixa 2ª, fai máis molesta a lectura e tamén a análise.

É recomendable, pois, colocar a dobre barra de repetición xusto despois da fin da sección (e non á fin do compás) e que nos dirixa ao comezo do material musical (e non ao comezo do primeiro compás completo).

Pisei na ponta da rama -- Alagoas Brasil

de Andrade, Mário: Os cocos. Sao Paulo: INL, Fundaçao Nacional Pró-Memória, 1984, p. 224.

Pisei na ponta da rama Brasil

* É preferible que a nota final sexa sempre

Finalis G brevis

Esta é unha convención internacional na etnomusicoloxía, adoptada en múltiples cancioneiros tradicionais, que fai a tarefa de comparación de melodías moi doada. Certas partituras poden estar copiadas na tonalidade orixinal da edición, mais polo xeral, á hora de editar as pezas para á análise, escribiremos todas con nota final sol en 2ª liña. Volverei sobre este tema con máis calma noutro post!

** Museo do Pobo Galego: Arquivo do Patrimonio Oral da Identidade (APOI). Santiago de Compostela. http://apoi-mpg.org. [Consultado: 2016-06-16]

Publicado en Sen clasificar | Etiquetado | 1 comentario

Forma

A forma concreta das cancións exprésase con letras (unha por cada verso musical). Un verso pode ser, en relación co que o precede:

  1. idéntico (expresado coa mesma letra: A A);
  2. diferente (expresado con outra letra —a seguinte—: A B);
  3. semellante (a mesma letra acompañada dun signo que a modifique, p. ex.: A Av).

Os signos que modifican as letras básicas son os seguintes:

  1. v (primeira letra de variante). Escríbese despois da letra principal, en subíndice (Av). ex. 1
  2. c (primeira letra de cadencia, abreviatura de variante da cadencia), indica unha variación da última nota, ou últimas notas, do verso. Escríbese en subíndice (Ac).    ex. 2
  3. (prima), usada para as variantes de escasa entidade (A’). ex. 3.
  4. Números en superíndice ou subíndice: indican que o verso é cantado en secuencia con respecto ao que varía. A situación do número (en super- ou subíndice) indica a relación do verso actual co anterior (máis agudo ou máis grave), o número en si expresa o intervalo exacto no que a secuencia ocorre (Ax Ax).  ex. 4

 

MUS132

exemplo 1

Forma: A B C Cv

CMG nº 43

exemplo 2

Forma: A  A  Ac B

CGTO nº 86

exemplo 3

Forma: A A’ B C

15 - O ghai ghai b G

exemplo 4

Forma: A A2 A B

Non tódalas persoas interpretan a forma de igual maneira. Un verso diferente, pero lixeiramente semellante, pode ser interpretado por uns como variante, mentres que outros dirán del que é distinto.

Atoparemos non poucos casos abertos para o debate, e por esa razón creo que o máis importante é decatarse das posibles ambigüidades, apreciar eses elementos que son en certa medida semellantes e desde outro punto de vista diferentes, e aceptar o feito de que outros ven (escoitan) o mesmo ca nós, pero o perciben e interpretan doutro xeito. Quizais a nosa propia percepción cambie tamén ao pasar un tempo.

Fontes:

Exemplo 1: Museo do Pobo Galego: Arquivo do Patrimonio Oral da Identidade (APOI). Santiago de Compostela. http://apoi-mpg.org. [Consultado: 2016-06-12]

Exemplo 2: Sampedro y Folgar, C.: Cancionero musical de Galicia. Reed. fasc. 1942. A Coruña: Fundación Pedro Barrié de la Maza, 1982, pp. 9-10 .(nº 43)

Exemplo 3: Schubarth, D., Santamarina, A.: Cancioneiro galego de tradición oral. A Coruña: Fundación P. Barrié de la Maza, 1982, p. 125. (nº 86)

Exemplo 4: Schubarth, D., Santamarina, A., ibid., p. 67.  (nº 17b) (reeditada)

Publicado en forma | Etiquetado | Deixar un comentario